11/08/2020 literatura

Guillermo Arriaga: "Quiero que mi literatura sea una obra de barranco, de estar tentando el desastre"

El escritor mexicano conversó con Télam sobre "Salvar el fuego", la novela que acaba de publicar, ganadora del Premio Alfaguara, y las influencias de su literatura.

Por Carlos Daniel Aletto

Arriaga saltó a la fama por ser el guionista de "Amores perros" que se estrenó hace veinte años.
Arriaga salt a la fama por ser el guionista de "Amores perros" que se estren hace veinte aos.

A veinte años del estreno de "Amores perros", el guionista y escritor Guillermo Arriaga publica la novela "Salvar el fuego", ganadora del Premio Alfaguara, en la cual con una "extraordinaria fuerza visual" -según destacó el jurado- y recreando un lenguaje coloquial, narra una historia polifónica de violencia en el México contemporáneo, donde el amor y la literatura aún son posibles.

"Salvar el fuego" tiene una trama identificable (esto no quiere decir, para nada, previsible), historias y voces que se cruzan tal como sucede en las películas "Babel" y "21 gramos" escritas por este "dramaturgo de cine" -tal como prefiere ser llamado- nacido en Ciudad de México en 1958. Mexicana y universal, su nueva novela tiene el clima del drama shakesperiano, los celos y la tragedia del encuentro amoroso y la voz rulfiana del "Pedro Páramo" que sigue narrando amor e incesto, incluso, más allá de la muerte.

Arriaga integró junto al realizador mexicano Alejandro González Iñárritu una exitosa dupla creativa que dio lugar a la trilogía "Amores perros", "21 gramos" y "Babel" -fue nominada a siete premios Oscar y consiguió uno en la categoría de Mejor Música para el argentino Gustavo Santaolalla- y se disolvió en 2017 por disputas de límites autorales entre ambos.

La anterior novela de Arriaga, "El salvaje" (2016), que transcurre en el mismo barrio que "Salvar el fuego", fue traducida a veinte idiomas y estuvo en la lista de los diez mejores libros publicados en Alemania, Polonia, Italia, Rumania y Lituania. También es autor de las novelas "Escuadrón Guillotina (1991), "Un dulce olor a muerte" (1994) y "El búfalo de la noche" (1999).

- Télam: ¿Hay una marca identificable en tus ficciones en el recorrido que va desde "Amores perros" hasta "Salvar el fuego"?
- Guillermo Arriaga: A mi primer libro, "Retorno 201" (2006), lo escribí entre los 23 y los 28 años y todas estas cuestiones estructurales vienen desde ahí. Empecé a experimentar con todos estos "ires y venires", con esas estructuras literarias, desde que empecé este primer libro.

Siempre he creído que dentro de cada historia hay una forma distinta de ser narrada y que es mi obligación como escritor descubrir cuál es esa forma. La obra que hago es una obra de conjunto. No veo separado "Amores perros" de mi literatura.
Siento que todos son vasos comunicantes de la misma literatura. Por eso la discusión que tuve con Alejandro González Iñárritu: él no podía decir que "Amores perros", "Babel" y "21 gramos" eran sus películas, porque estaba interpretando una visión particular del mundo. En todo caso yo no le quitaba mérito a su trabajo como director, pero era un trabajo en conjunto.

"Amores perros" transcurre en el mismo barrio donde crecí en la Unidad Modelo (la zona sur de la ciudad de México) la misma geografía de las novelas "El salvaje", "Retorno 201" y "Salvar el fuego". Por esto fue catalogado en el mundo editorial como "Territorio Arriaga".

- T: ¿Cuál fue el disparador para escribir "Salvar el fuego"?
- GA: Me interesaba descubrir cómo Marina, una mujer casada, con hijos, muy millonaria, de alguna manera exitosa en su carrera, con un matrimonio feliz, se vincula con alguien al otro extremo de su sociedad, como es José Cuauhtémoc Huiztlic, un homicida sentenciado a cincuenta años de cárcel. Quería ver cómo ella a partir de ahí empieza a descubrir no solamente otro país, si no que conoce a otra Marina que habita dentro de ella. Y cómo el encuentro con esa otra realidad de la cárcel y la marginalidad le permite cuestionarse a tal grado de decirse: "la que he sido siempre no soy; yo realmente he sido otra, no me había dado cuenta." De eso trata la novela. El amor es el disparador para que ella descubra quién es.

- T: La lengua y la geografía en este "Territorio Arriaga" siempre están en la frontera... ¿"Frontera" en todos los sentidos?
- GA: Hay una frontera física que es en la que he crecido. Desde niño voy. De hecho pienso irme a vivir a la frontera. Tiene en mí una atracción poderosísima. Cazar con arco me ha llevado a la frontera. De hecho escribí esta novela en la frontera.
La frontera ha alimentado mucho mi obra: "Babel", "Los tres entierros de Melquíades Estrada", "Un dulce olor a muerte"; siempre ha estado la frontera física entre México y Estados Unidos presente. Pero hay otra frontera, la frontera metafórica por la que me gusta mucho conducir a los personajes y a los lectores. Llevarlos al límite. Que vayan por un camino y se desbarranquen. Quiero que mi literatura sea una obra de barranco, de caminar por la mera orillita, de estar tentando el desastre.

- T: ¿En medio de tanta tragedia hay también permiso para el humor?
GA: Cuando estoy escribiendo la novela siento que me la están dictando... como si los personajes se pararan a mi alrededor y me estuviesen hablando. Tenía un compañero al que le decíamos "Manita Corta" en la primaria y de ahí le puse el nombre al personaje de ese "boss despiadado", quien da medio abrazo, porque no le alcanzó con su bracito para el abrazo completo. La verdad me divertí muchísimo. Sé que escribo cosas muy terribles, pero el humor de alguna manera suaviza un poco la brutalidad de lo que estoy hablando.

-T: Julián Soto, uno de los personajes del libro, admira y envidia la escritura de José Cuauhtémoc, el protagonista, del que dice "sus escritos salpicaban sudor, sangre, semen, vida, muerte." ¿De alguna forma esa es tu metapoética?
-GA: No sé si lo alcanzo, pero sí, es mi metapoética. Quiero que un libro mío salpique algo, quiero que te impregnes de algo. Hay libros de los que sale una mano y te acaricia. Yo no. Quiero que mi libro sea contigo brusco, que te dé una cuchilla y que estés desangrando; de repente llega el mismo libro y te sutura y te cura... Pero de inmediato te corta otra vez y te pega y te quita el aire... Eso es lo que quisiera lograr con mi literatura. No quiero una literatura aséptica, quiero una literatura que te embarre lo más posible de cosas.

-T: ¿Cómo es tu trabajo de planificación para armar estas historias con una trama tan compleja desde el punto de vista del narrador y los saltos en el tiempo?
-GA: No tengo un orden previo. La escribo así como como salen y no me confundo. Tengo problemas con la lógica pero no con la intuición. Como tengo déficit de atención nunca entendí la lógica. Me cuesta. No puedo usar un instructivo para armar un mueble. Nunca voy a poder. Siempre va a quedar mal.

La intuición es una forma distinta de aproximarse al conocimiento. Es la capacidad del inconsciente de atar cabos sueltos y, por otro lado, la lógica es el pensamiento racional. La intuición capta cosas que no está captando la razón y de una forma los ordena.
No es que no haya un conocimiento previo, sino que a lo mejor escuché eso a los ocho años y luego a los dieciséis y el inconsciente lo recuerda, está ahí. No me puedo acordar, pero el inconsciente sí sabe que está ahí y empieza a conectar
Por otro lado tengo la ventaja de haber vivido muchas cosas, como dicen los gringos "I riding around" (He andado por ahí). Hay una ventaja de haber crecido en un barrio como en el que crecí, porque si logras salir de ahí tienes todas las ventajas, pero cuando no logras salir estás listo.

- T: ¿Por qué en esta novela -como también en tus películas- aparece una historia de la burguesía en un mundo no burgués?
- GA: Yo crecí en ambos mundos. En el barrio mis amigos iban a la escuela pública, de hecho son hijos de la escuela pública. Mis padres hicieron el mayor esfuerzo por mandarme a la mejor escuela privada de aquí. Por lo tanto mientras nosotros íbamos a un balneario cerca de la Ciudad de México (que nos parecía lo máximo), mis compañeritos iban a Europa. Mientras mis compañeros de la primaria escuchaban los Beatles y le parecían lo mejor, en mi barrio decían: "¿Los Beatles?, esos son fresas". Ellos escuchaban a Jimi Hendrix.

Por la dicotomía de ir de un barrio humilde a la escuela privada viví entre dos mundos. Es verdad, no me había dado cuenta, que en "Babel", en "Amores perros" y en "21 gramos" siempre aparece esa cuota de burguesía.

Pero quiero marcar algo muy importante: el barrio en el que crecí es el barrio del sindicato de maestros y el sindicato de periodistas, por lo tanto había muchos intelectuales. Lo que pasa es que los intelectuales y los maestros no ganan dinero. No sé cuánto gana un maestro de primaria en Argentina, pero aquí ganan un promedio de 250 dólares mensuales.

También quiero destacar que hay libros que son éxitos entre la burguesía en el que no hay personajes burgueses, te voy a decir uno: "Ciudad de Dios" en Brasil, por ejemplo. Paulo Lins es como el Charles Dickens brasileño con su libro, con el cual se hizo la película, en donde no está la burguesía.

No creo que uno escriba para que la burguesía se lea a sí misma. Uno escribe de los mundos que conoce: yo crecí en esta dicotomía.

- T:¿Existe en México esa mirada racista que aparece en tu novela?
-GA: Pude descubrir mucho de lo que es México siendo asesor de los aborígenes australianos. De hecho de ahí viene José Cuauhtémoc Huiztlic. Me inspiré en un aborigen australiano que tiene las facciones muy marcadas con ojos azules y pelo rubio. De ese hombre salió el personaje. Por otra parte tengo un amigo aborigen que se llama Warwick Thornton (director de cine australiano), quien mide 1.91 metros, es una mole gigante. Yo imaginé a mi personaje como Warwick, pero con las facciones del aborigen rubio de ojos celeste. Irresistible, pero mi personaje es un mexicano con las mismas contradicciones y el mismo racismo que sufren los aborígenes australianos.

-T: Shakespeare y Rulfo son presencias muy fuertes en "Salvar el fuego" ¿Qué otros autores aparecen?
-GA: Hay escritores que son fundamentales como influencia. Rulfo, Borges, Shakespeare, Sófocles, Esquilo y Eurípides sin la menor duda. William Faulkner básicamente. Estas influencias me han permitido llegar a estos registros. Me han marcado de una manera directa o indirecta.

Cuando el protagonista del libro, José Cuauhtémoc Huiztlic, está en la oscuridad de su celda memorizando su ficción, me imagino a Borges creando estas historias en su ceguera. Los discursos de "Pedro Páramo" y el "Llano en llamas" son una gran influencia, por esos temas tan mexicanos que tiene Rulfo. Sin embargo, "El sonido y la furia" de Faulkner ha sido la obra que más ha influido en toda mi carrera.

-T: Borges aparece citado y referenciado cuatro veces en tu novela. ¿Cómo pensás como lector y como escritor su obra?
-GA: Borges y yo venimos de dos escuelas distintas. Borges viene de la biblioteca y yo vengo, un poco más como Rulfo, de la vida. Borges crea universos a través de lo que ha leído y yo a través de lo que he vivido. Pero la obra que crea Borges es monumental.

Mi padre se lo encontró en el aeropuerto y le dijo: "Maestro Borges, soy Carlos Arriaga, soy mexicano y no sabe cómo deseo que le entreguen el premio Nobel". Y Borges le contestó: "Si no se lo dieron a Alfonso Reyes, su paisano, menos me lo van a dar a mí".

Pienso que Borges es un Premio Nobel, aunque no se lo hayan dado, o mejor, pienso que Borges está por encima del Premio Nobel. No entiendo por qué las visiones políticas tuvieron que anular su capacidad literaria extraordinaria. De él aprendí, por ejemplo, esta combinación inusual de adjetivo "cicatriz rencorosa", aunque a mí me gusta decir "rencorosa cicatriz".

En mi novela "El salvaje" a partir de los dos versos finales de "El amenazado" de Borges "el nombre de una mujer me delata/ Me duele una mujer en todo el cuerpo" voy haciendo variaciones sobre variaciones, escribo: "El cuerpo de una mujer me delata / Me duele un nombre en todo el cuerpo / El nombre de una mujer me duele / Me delata un cuerpo en todo el cuerpo / El nombre de un cuerpo me delata / Me duele el cuerpo en toda una mujer / El nombre de una mujer me duele en todo el cuerpo". Borges me parece un monstruo.

- T: ¿Como en todo drama shakesperiano al final hay un nuevo orden?
-GA: En "Salvar el fuego" no sé si llega a ver un restablecimiento del orden, porque los personajes terminan asumiendo las consecuencias de su causa y no quieren salvar el orden, quieren salvar el fuego, por así decirlo. Quieren salvar lo que se generó dentro de ellos.

Creo que el gran problema con Marina es que le han vendido un esquema de felicidad que viene de afuera, no de adentro. Marina termina por descubrir que ella es más ella misma en el caos final que en el orden del principio. Prefiere ser esa mujer, que aunque ha sido aplastada y destrozada y desmembrada es más ella misma, que la muchachita linda que todo cumple y que todo gana.
En "Salvar el fuego" el orden queda roto o es un orden nuevo, o sea es un reordenamiento. Es un "reordeno la vida a lo que yo quiero, no lo que me dijeron que debía hacer". Pero no es un restablecimiento del orden.

- T.: En el "Diario de Lecumberri" que escribió Álvaro Mutis en la cárcel dice "La ficción hizo posible que la experiencia no destruyera toda razón de vida" ¿Es el amor y la literatura lo que mantienen al protagonista con esperanza dentro del reclusorio?
- GA: Es lo que le da sentido a mi existencia. Una existencia sin amor, una existencia sin creación, en mi caso, la sentiría muy vacía. Y a José Cuauhtémoc es lo que permite sobrevivir: el poder crear estos mundos. Una de las personas que más me impulsó en mi carrera fue Álvaro Mutis, con quien dialogué muchas veces sobre su experiencia en la cárcel de Lecumberri. Parte de las reflexiones que él me ha dado aparecen en "Salvar el fuego."